سایه‌ی تردید

مدت‌هاست به دلایلی واضح چیزی در وبلاگ ننوشته‌ام. به‌ندرت فیلمی دیده‌ام. کم تئاتر دیده‌ام و کم کتاب خوانده‌ام. جای همه‌ی این‌ها را «اخبار» گرفته. امروز در وب‌گردی چشمم خورد به گفت‌وگوی ایمی توبین با لوکرچا مارتل و فکر کردم چون این همه مدت پستِ مربوط به «زن بی‌سر» روی وبلاگ بوده، بد نیست این گفت‌وگو را برای‌تان ترجمه کنم. می‌توانیم وانمود کنیم که هنوز وبلاگ به‌روز نشده. چون هنوز شرایط عادی نیست!

«زن بی‌سر» فیلم بسیار پرقدرت و متفاوتی‌ست. به لحاظ ساختار با دو فیلم قبلی‌تان («La cienaga» [مرداب] و «دختر مقدس») خیلی فرق دارد.

به نظرم آن دو فیلم هم با هم خیلی فرق دارند. پس نمی‌توانم بگویم که این یکی چه‌طور با آن‌ها فرق دارد، چون آن دو تا هم وجه اشتراک ساختاری با هم ندارند. دستاوردم در این یکی این بود که تکنیکِ کار کردن با لایه‌ها را جلوه‌دارتر کردم. من همیشه ساختاری لایه‌لایه دارم و در این فیلم بهترین راه را برای کار با این لایه‌ها پیدا کردم. دیگر این‌که از نسبتِ قابی استفاده کردم که برایم ایده‌آل از آب درآمد. حیف که پیش‌تر از این قاب استفاده نکرده بودم.

منظورتان قاب اسکوپ است؟

بله.

برای من تفاوت آشکار این فیلم این بود که روی ذهن یک شخصیت متمرکز شده بود.

این مهم‌ترین چالش من بود. حس می‌کردم فرصت خوبی‌ست چون هرگز پیش نیامده بود که فقط یک شخصیت را تعقیب کنم.

ولی من منظورتان را از لایه‌ها نمی‌فهمم. وقتی کسی می‌گوید لایه‌ها، من به لایه‌های پیرنگ و شخصیت‌ها فکر می‌کنم.

منظورم نوعی انباشتگی‌ست که باعث می‌شود دیگر نیازی به پیرنگ به مفهوم کلاسیکش نباشد. من با انبوهی از عناصر کار می‌کنم که به هم وصل هستند، و همه‌شان در هر صحنه‌ای حاضرند، منتها در موقعیتی متفاوت، پرسپکتیوی متفاوت، در پیش‌زمینه یا پس‌زمینه. مثلاً «حادثه» در هر صحنه‌ای یک جور حضور دارد: یک جا کسی دارد جایی را می‌کَنَد، یا چیزی پرت می‌شود روی زمین. بنابراین من چیزی را توضیح نمی‌دهم، اما عناصری را به کار می‌گیرم که آن را نشان دهد. این نوع کار، که فرم مرا تشکیل می‌دهد، وقتی تعداد کاراکترها زیاد است کار آسان‌تری‌ست. اما وقتی فقط یک شخصیت محوری هست، چالش‌برانگیز است.

از دید من، فیلم یک نوع تریلر است، چون در همه‌ی صحنه‌ها دنبال سرنخ‌هایی هستیم تا بفهمیم در آن حادثه واقعاً چه اتفاقی افتاده.

موافقم.

اما همیشه تردید وجود دارد. این‌که آیا آن زن پسرک را زیر گرفته یا نه؟ وقتی بار دوم فیلم را دیدم، در صحنه‌های اول دنبال سرنخ می‌گشتم. مثلا می‌خواستم ببینم وقتی ماشین به چیزی برخورد می‌کند، آیا روی پنجره‌ی بغلی ماشین، اثر انگشتِ بچه‌هایی که در صحنه‌ی معرفی ورونیکا دور و بر ماشین بازی می‌کنند هست یا نه.

راستش آن اثر انگشت‌ها مال بچه‌هایی‌ست که دور ماشین بازی می‌کنند و نه مال آن پسرکی که مرده. اما از دید من این مهم نیست که بفهمیم زن واقعاً کسی را زیر گرفته یا نه، بلکه واکنش او مهم است. می‌خواستم روی رفتار انسانی او متمرکز شوم، واکنش انسانیِ او به این احتمال که شاید کسی را کشته باشد، و واقعاً مهم نیست که کشته یا نه. و نحوه‌ی واکنش او به یک عمل شر. برای من همین جذاب بود، رفتار آدم ربطی به حقیقتِ عملش ندارد، بلکه ربط دارد به عواملی که آن عمل را خاطرنشان می‌کنند.

اما برای بازنمایی حادثه، نباید تصمیم می‌گرفتید که آن پسر کشته شده یا نه؟ مثلا بار دوم که فیلم را دیدم، صدایی شنیدم که می‌توانست صدای سنگی زیر لاستیک باشد یا صدای پسر. نباید تصمیم می‌گرفتید که چه اتفاقی افتاده؟

ایده‌ی من این بود که شاید با پسر تصادف کرده و پسر افتاده توی کانال و آب او را برده به جایی که جسد را پیدا می‌کنند. اما به همان اندازه هم منطقی‌ست که فکر کنیم با سگی تصادف کرده و جسد پسر به دلایل کاملاً متفاوتی آن‌جا پیدا شده. موقع فیلم‌برداری سعی می‌کردم هر دو احتمال یکسان باشد.

اما خب، این‌که او برنمی‌گردد ببیند با چه چیزی تصادف کرده غیراخلاقی‌ست.

بله.

بالقوه فرار از صحنه‌ی تصادف است.

نکته همین‌جاست. اگر کسی کوچک‌ترین تردیدی داشته باشد که به انسان دیگری آزاری رسانده – و در این موقعیت خاص بحث مرگ و زندگی‌ست – همین که تصمیم می‌گیرد نایستد و برود، او را از شأن انسانی دور می‌کند. برای من بحث اصلی همین است. درواقع این مکانیزم همیشه وجود دارد. حتی در بدیهی‌ترین روابط اجتماعی که در آن‌ها آدم‌ها می‌خواهند از مسئولیت شانه خالی کنند. معمولاً هر چیزی را ربط می‌دهند به علت‌های زیربنایی اجتماعی یا به ماهیت اتفاق‌ها، تا بتوانند رنج دیگران را نادیده بگیرند. عادت دارند بگویند همین است که هست، تاریخ بشریت همین‌طوری بوده، این قانون طبیعت است. این جور طفره رفتن از مسئولیت‌های اجتماعی باعث می‌شود انسانیت‌مان تنزل پیدا کند. چرا در این دوره و زمانه به این اعتقاد رسیده‌ایم که به لحاظ فردی کاری از دست ما برنمی‌آید که چیزی را عوض کنیم؟ چرا از این‌که برای ایجاد تغییرات بزرگ مسئولیت قبول کنیم می‌ترسیم؟ این را نمی‌فهمم. به نظرم این از شرارت‌های زمانه‌ی ماست. مشکل اصلی دوران ماست.

منظورتان این است که آدم‌ها در حل مسائل بزرگ درگیر نمی‌شوند چون مشغله‌ی ذهنی‌شان زیاد است؟

به نظرم در فیلم یک مکانیزم اجتماعی را نشان داده‌ام، که هم واقعاً زیبا و جذاب است و هم در عین حال، ترسناک. این موقعیتی‌ست که در آن گروهی آدم سعی می‌کنند کاری کنند که یکی از اعضای‌شان کم‌تر عذاب بکشد. دور هم جمع می‌شوند و سعی می‌کنند برای حمایت از آن فرد، ماجرا را رفع و رجوع کنند، حتی اگر این احتمال وجود داشته باشد که آن فرد دچار یک جور جنایت شده باشد. از یک طرف، به لحاظ بحث حمایت انسانی، عمل‌شان زیباست، اما در این عمل ریشه‌های شرارت هست: محو کردن شواهد و حتی جنایت‌ها، که درنهایت به راسیسم می‌رسد. مبنای روانیِ راسیسم همین است.

از نظر فردی به‌نظرم مکانیزمی که با آن درگیر هستید، به لحاظ فرویدی «انکار» است. ورونیکا می‌داند کاری وحشتناک مرتکب شده ولی آن را حتی نزد خودش هم تایید نمی‌کند و به‌مرور این مورد کم‌تر اذیتش می‌کند، تا این‌که آخر فیلم موهایش را رنگ می‌کند، تا به آدم دیگری تبدیل شود که هیچ چیز درباره‌ی حادثه نمی‌داند.

بله، ظاهراً همین‌طور است.

«انکار» برخلاف «سرکوب» است. چون در «انکار» می‌دانی، ولی حتی از تاییدش برای خودت سرباز می‌زنی.

من معتقدم آدم از چنین موقعیتی بدون آسیب‌دیدن بیرون نمی‌آید. این زن این بار را مثل جسدی تا ابد حمل خواهد کرد، مثل ساکی پر از استخوان. در آرژانتین، آدم‌هایی را دیده‌ام که هنوز بارِ اعمال بدشان را که در زمان دیکتاتوری مرتکب شده‌اند بر دوش می‌کشند. خیلی‌ها تصمیم گرفتند که نبینند و نفهمند در مملکت چه خبر است. الان هم همین اتفاق دارد می‌افتد، منتها این‌ بار بحث فقر مطرح است. خیلی‌ها تظاهر می‌کنند نمی‌بینند که بخش مهمی از کشور  مدام فقیرتر و فقیرتر می‌شود و آدم‌ها در رنج‌اند. و چیزی که سعی می‌کنیم نبینیم کل سیستم قضایی مملکت است، سیستم بهداشتی، سیستم آموزشی، که طبقاتی‌ست. مثلاً بیماری‌هایی هست که در طبقه‌ی اجتماعی من سه روز بستری می‌شوی و خوب می‌شوی، ولی در طبقه‌ای دیگر، ظرف 24 ساعت می‌میری. همین مکانیزم که در گذشته باعث می‌شد رنج دیگران را نبینیم هنوز هم وجود دارد. برای همین توی فیلم از موسیقی دهه هفتاد استفاده کردم، درحالی‌که آدم‌ها موبایل دارند و ماشین‌های جدید زیر پای‌شان است. می‌خواستم با این عناصر تاکید کنم که این مکانیزم از گذشته تا حال ادامه دارد. از این اشتباه‌های عامدانه استفاده کردم تا تداوم این قضیه را نشان دهم.

فکر نکنم این موارد را تماشاگران آمریکایی متوجه شوند. مثلاً مدل مو – الان هم بعضی‌ها موهاشان را بلند می‌کنند و بعضی نه. در نیویورک اگر وارد کافه‌ای شوید همان‌قدر که ممکن است موسیقی معاصر بشنوید، ممکن است موسیقی دهه هفتاد بشنوید.

متوجه هستم، اما برای نسل من یا مسن‌ترها، گوش کردن به آهنگِ «Soleil, Soleil» یادآور دوران دیکتاتوری‌ست. این موسیقی مخصوص کسانی بود که درگیر سیاست نبودند – دیکتاتوری را نادیده می‌گرفتند. از میان سه فیلمی که ساخته‌ام، این یکی از همه بیش‌تر به کشورم و مسائل منطقه‌ای‌مان مربوط است. وقتی زیرنویس‌ تهیه می‌کردیم، تصمیم گرفتیم خیلی چیزها را که برای تماشاگر انگلیسی‌زبان، یا زبان‌های دیگر، سخت هضم بود درآوریم. ولی معتقدم در فیلم عناصر زیادی هم هست که برای همه‌ی جوامع قابل اطلاق است.

کاملاً. در آمریکا، ما داریم جنگی را تجربه می‌کنیم که خودمان شروعش کردیم و کاملاً خودمان را ازش منفک کرده‌ایم. 95 درصد مردم آمریکا هیچ ربطی به این جنگ ندارند و عملاً آن را از ذهن‌شان بیرون رانده‌اند. جز البته این قضیه که جنگ اقتصاد را نابود کرده. برای همین است که هیچ‌کس دلش نمی‌خواهد برود سینما فیلمی راجع به عراق ببیند.

من در جشنواره ونیز فیلم The Hurt Locker ساخته‌ی کاترین بیگلو را دیدم و من جزو هیئت داوران بودم. کارگردانش زن بسیار بااستعدادی‌ست، و تعجب کردم که در این فیلم این‌قدر کم تاثیر جنگ را می‌بینیم. او زن آمریکایی باهوشی‌ست، اما فیلمی درباره‌ی جنگ ساخته که پیام اصلی‌اش این است که «جنگ مثل مخدر است». به‌نظرم فیلم نمایانگر تلاش فراوانی‌ست که نبیند جنگ چیست. نمی‌خواهد ببیند، نمی‌خواهد بفهمد چه خبر است، و این بخشی از آموزش بورژازی‌ست.

اختلاف طبقاتی در همه‌ی فیلم‌های‌تان مهم است. شخصیت‌هایی مثل ورونیکا در فیلم‌های قبلی‌تان هم بود. در «مرداب»، زن میانسالی هست که نسبت به اطرافش بی‌توجه است. دیگران از او مراقبت می‌کنند، خودش مسئولیتی نمی‌پذیرد. اما او فقط یکی از شخصیت‌های متعدد فیلم است. اما در «زن بی‌سر» ورونیکا شخصیت محوری‌ست. اگر با او همدلی نکنی یا دوستش نداشته باشی، در مقابل فیلم موضع می‌گیری. شاید از فیلم کاملاً فاصله بگیری. این قضیه عمدی‌ست؟

نمی‌توانم بگویم اگر تماشاگر با این زن همدلی کند یا نه بهتر است یا بدتر.

من بار اولی که فیلم را دیدم حسم این بود که نمی‌خواهم وقتم را صرف این زن کنم، می‌دانم چه‌ جور آدمی‌ست، سزاوار سرزنش است، مشکلاتش را می‌شناسم، می‌دانم چرا دچار مشکل است. درنتیجه دوباره به دیدن فیلم رفتم تا مطمئن شوم از چیزی غافل نشده باشم، و واکنشم کاملاً متفاوت بود، چون با این‌که باز هم دوستش ندارم، دیگر نمی‌توانستم بگویم ربطی به او ندارم. قضیه سطوح مختلفی دارد. بله او کار خیلی بدی مرتکب شده، اما من هم هر روز کارهایی می‌کنم که تاحدی شبیه کارهای اوست. و به‌نظرم همین فیلم را پیچیده می‌کند. آدم دوست ندارد به این نکته اعتراف کند.

به‌نظرم وقتی در فیلمی شخصیت‌ها همدلی‌برانگیزند، این می‌تواند به‌نوعی خدعه‌آمیز و تباه‌کننده باشد. در فیلم‌ها برخی شخصیت‌ها کارهای بد و نامطبوع و رذیلانه‌ای انجام می‌دهند اما طوری به نمایش درمی‌آیند که تماشاگر با آن‌ها همدلی می‌کند، و بابت کارهای‌شان احساس آسودگی خاطر می‌کند، بی‌آن‌که واقعاً در اعمال‌شان تامل کرده باشد. به‌نظرم این می‌تواند نقض غرض و بالقوه ویرانگر باشد. اما بابت حرفی که می‌زنم صد در صد مطمئن نیستم. زمان زیادی می‌طلبد که آدم بتواند تاثیر شخصیت را بر آدم‌ها تحلیل کند و سخت است تعیین این‌که رفتار یک شخصیت مثبت بوده یا منفی. این قضیه گذشت زمان می‌طلبد و باید از موضوع فاصله گرفت.

ماریا اونه‌تو، بازیگر نقش ورونیکا، فوق‌العاده است. او زیاد از این نقش‌ها بازی می‌کندـ نقش آدمی که هم حاضر است هم غایب؟

شهرت او بابت نقش‌هایی‌ست که در تلویزیون بازی کرده. نقش یک زن دیوانه را بازی کرده. اما دلیل اصلیم برای این‌که نقش را به او بدهم این بود که در شخصیتش راز هست. او در زندگی واقعی‌ هم همین‌قدر مرموز است و همین ظرافت را در مسائل عاطفی‌اش دارد و از این وجه او خیلی خوشم می‌آمد. دلیل دیگرم هم فیزیکش بود، چون قدبلند است، پوستش سفید است و بلوند است و فکر کردم این ویژگی‌ها می‌تواند او را به‌خوبی از آدم‌های دیگر متمایز کند.

یکی از چیزهایی که از تماشای فیلم‌های شما متوجه شده‌ام این است که نشانه‌های امتیاز طبقاتی در آرژانتین با آمریکا متفاوت است. اگر زنی نیویورکی را توی اتاق خوابی بسیار کوچک نشان دهید که مجبور است کنار تخت‌خواب روی زمین دراز بکشد، این نشانه‌ای خواهد بود به تماشاگر که این‌ها آدم‌هایی فقیرند، نه طبقه متوسط مرفه. فاصله‌ی فقیر و غنی در آمریکا هم خیلی زیاد است، اما مدل زندگی‌ها فرق دارد. مردم دغدغه سلامت ندارند، اما خانه‌هاشان بزرگ است. درآمد مستمر ندارند اما خانه‌هاشان بزرگ است، یک یا دو تا ماشین دارند.

اما آدم‌های توی فیلم این‌قدرها هم پولدار نیستند. کمی از طبقه متوسط بالاترند، اما در آرژانتین آدم‌ها مثل آمریکا مصرف‌زده نیستند.

اما آن‌ها خدمتکارهایی دارند که تمام مدت ازشان مراقبت می‌کنند. در آمریکا باید خیلی پولدار باشی که کسی تمام‌وقت آشپز یا خدمتکارت باشد.

شاید برای همین فکر می‌کنید معنی‌اش این است که آن‌ها از طبقه‌ی بالاتری هستند. مثلاً در آرژانتین خانمی هر هفته می‌آید خانه‌ی مرا تمیز می‌کند و هر زن طبقه‌ی متوسطی این نوع خدمتکار را دارد. مسئله این است که در شمال کشور، که داستان فیلم‌های من در آن‌جا می‌گذرد، این شغل محسوب نمی‌شود بلکه یک چیز خدمتکاری‌ست. در طبقه متوسط مرفه، مردم آدم‌هایی را که در خانه‌شان کار می‌کنند خدمتکار می‌دانند، نه مستخدمی که شغلی دارد. انتظار دارند نه‌فقط کارشان را درست انجام دهند بلکه بامحبت باشند و رابطه‌ی عاطفی برقرار کنند. این به‌نظرم خنده‌دار است: هر جا طبقات اجتماعی این‌قدر با هم نزدیک می‌شوند، رابطه‌ی جنسی بدل می‌شود به عنصر کلیدی – انگار عاشق هم می‌شوند. برای همین در فیلم‌های من این‌قدر روابط جنسی خانوادگی هست. فیلم‌های من مثل مستند واقعیت را بازتاب نمی‌دهند؛ ساخته‌ی ذهن من‌اند. برای من همیشه بامزه بوده که ببینم آدم‌ها این‌قدر به هم نزدیک می‌شوند خانواده‌ها با هم بُر می‌خورند. به‌نظرم خیلی مسخره است.

منظورتان این است که این چیزها را هجو می‌کنید؟

خیلی چیزها در فیلم‌های من کاملاً هجوآمیز نیستند، اما درشان اغراق شده. این فیلم در این جهت پیش می‌رود. مثلاً پیرزنی زمین‌گیر که فیلم عروسی تماشا می‌کند که مربوط به سال‌ها پیش است و خویشانِ مرده‌اش را زنده تلقی می‌کند. این از آن چیزهایی‌ست که از مرز واقع‌گرایی فراتر می‌رود. فیلم‌های من ناتورالیستی نیستند. ژانری در آرژانتین هست که در آن آیین‌ها و عادت‌ها را نشان می‌دهند و می‌کوشند نحوه‌ی زندگی آدم‌ها را نشان دهند. فیلم‌هایی داستانی مردم‌شناسانه.

کاری که شما می‌کنید این نیست؟

نه، کاری که من می‌کنم واقعاً «ساختگی»ست. برای من فیلم فقط قصه‌گویی نیست بلکه تلاش برای این است که ادراکی را با بیننده شریک شوی. فیلم برایم مکانیزمی‌ست برای نمایش تفکر، منتها تفکر را به آمیزه‌ای از ادراک و احساس ترجمه می‌کنم. در دنیای سینما، به‌خصوص برای دانشجویان و نویسنده‌ها، سینما یعنی داستان‌گویی. نظر من این نیست. معتقدم سینما از این حد فراتر است؛ فکر می‌کنم داستان‌گویی تازه نقطه‌ی شروع است؛ مثل وسیله‌ای‌ست که می‌توانی به کمک آن از خود داستان فراتر بروی.

در یادداشتی که درباره‌ی فیلم نوشته بودید، می‌گویید همیشه در کابوس‌های‌تان کسی را کشته‌اید. در یکی از این خواب‌ها مردی را کشته‌اید و سرش را گذاشته‌اید توی قفسه، و پدرتان که می‌دانسته کارِ شماست برای‌تان یادداشت گذاشته که «قفسه‌هاتان را مرتب کرده».  می‌شود این خواب را از نظر احساس گناه تحلیل کرد. با یادآوری این خواب آیا می‌خواستید رابطه‌ی مستقیمی بین ورونیکا و فیلم برقرار کنید؟

از خیلی نظرها بله، اما خودم فکر نمی‌کنم این خواب من چندان به احساس گناه ربط داشته باشد. و توی فیلم هم مهم‌ترین مسئله احساس گناه نیست. چون معتقدم احساس گناه عملاً نمایانگر هیچ چیزی نیست. خواب من درباره‌ی احساس مسئولیت است، یعنی وقتی کسی اشتباه خیلی بزرگی هم می‌کند، بقیه‌ی زندگی‌اش تحت تاثیر آن نیست. و به کمک دیگران، می‌تواند بر پیامدهای آن عمل منفی غلبه کند.

و این چگونه با ایده‌ی «ساک پر از استخوان» که پیش‌تر گفتید جور درمی‌آید؟

وقتی از «ساک پر از استخوان» روی شانه‌ی فرد صحبت کردم، این از نظر من احساس گناه نیست. چیزی‌ست که زندگی فرد را تقلیل می‌دهد، فرد را محدود می‌کند. دوست ندارم زیاد درباره‌ی احساس گناه حرف بزنم چون ایده‌ی احساس گناه راه را به درک هر چیز دیگری می‌بندد. بنابراین ساک پر از استخوان گناهی بر شانه‌ی فرد نیست، معنی‌اش این است که ناگهان زندگی‌ات محدود می‌شود، قدرت عمل‌ات را از دست می‌دهی، یا این قدرت را که بخواهی کسی بشوی که می‌خواستی. به‌نظرم وقتی مثل کاتولیک‌ها یا روان‌شناس‌ها روی احساس گناه متمرکز می‌شویم، اجازه پیدا نمی‌کنیم به چیز دیگری فکر کنیم. گناه بدل می‌شود به کلاهی که آدم می‌گذارد سرش. ترجیح می‌دهم از این واژه خودم را دور کنم و قضیه را بسته‌بندی نکنم. به‌نظرم مسئولیت کاملاً با احساس گناه فرق دارد.

می‌خواهم کمی درباره‌ی تولید این فیلم بپرسم. چند سال پیش که درباره‌ی «دختر مقدس» باهاتان گفت‌وگو می‌کردم، درباره‌ی روش کارتان با فیلم‌بردار حرف زدید. آیا فیلم‌بردارتان همان بود؟

نه، من هر کدام از فیلم‌هایم را با فیلم‌برداری متفاوت کار می‌کنم. به‌نظرم مناسب‌تر یا عملی‌تر است. با هر سه فیلم‌بردارم رابطه‌ی فوق‌العاده‌ای داشتم. اما صدابردار و صداگذارم همیشه ثابت‌اند.

صدابردار و طراح صدا یک نفر است؟

در این فیلم، بله. اما سوال‌تان درباره‌ی «دختر مقدس» و فیلم‌بردارش بود.

سوالم درباره‌ی میزانسن در «زن بی‌سر» است. این‌که نماها فوکوسِ محدود دارد. شخصیت اصلی فوکوس است و همه‌چیز دوروبرش محو است.

راستش موقع نوشتنِ فیلم‌نامه خیلی راجع به فوکوس بودنِ او و محوبودنِ پس‌زمینه یا برعکس فکر کردم. آخرش به این نتیجه رسیدم که از ترکیبی از این دو استفاده کنم. این ایده را دوست داشتم که در برخی صحنه‌ها، پس‌زمینه مثل شبح به‌نظر برسد. وقتی فیلم نگاه می‌کنید، از این‌که فوکوس مقابل چشم‌تان عوض شود متنفرم. از نظر بصری نفرت‌انگیز است. این قضیه را به‌کلی منتفی دانستم. نمی‌خواستم تغییر فوکوس بدهم...

منظورتان طی یک نماست؟

بله. درنتیجه دوربین را کار می‌گذاشتم و کلِ نما را با یک فوکوسِ‌ ثابت می‌گرفتم. گاهی فوکوس را عوض می‌کنیم، منتها فقط روی یک شخصیت فوکوس کرده‌ایم، و به او نزدیک یا از او دور می‌شویم، اما فوکوس را روی شخصیت‌های مختلف تغییر نمی‌دهیم. از تغییر فوکوس واقعاً خوشم نمی‌آید. به‌نظرم این هم ربط دارد به همان بحثِ شکل‌دادنِ‌ لایه‌ها.

باید فیلم را دوباره می‌دیدم تا مطمئن شوم، ولی به‌نظرم هیچ نمای سوبژکتیو ندارید.

نه، نداریم.

انگار در هیچ کدام از فیلم‌هاتان نداریم.

این شیوه‌ی کار من با دوربین است. برای من دوربین مثل یک شخصیت دیگر است، بنابراین نمی‌توانم آن را جای شخصیتی که توی فیلم هست بگذارم. به همین دلیل، شخصیتم را می‌گذارم جایی که به‌لحاظ واقعی می‌تواند آن‌جا باشد. مثلاً وقتی صحنه در ماشین جریان دارد، هرگز دوربین را روی کاپوت جلو نمی‌گذارم، چون آن‌جا کسی قرار نمی‌گیرد. همیشه دوربین توی ماشین است. در این فیلم خاص گاهی مجبور بودیم دوربین را بیرون کار بگذاریم چون تو جا نمی‌شد... اما حس تماشاگر این است که دوربین داخل است. به‌نظرم شکل فیلم را تا حد زیادی جای دوربین مشخص می‌کند. چه خوش‌تان بیاید چه نه، همیشه در مقام تماشاگر حس می‌کنید بخشی از کنش هستید. حس می‌‌کنم این شگرد هنوز ناشناخته است. از این‌که فکر کنم دوربین واقعاً مثل آدمی توی صحنه حضور دارد خوشم می‌آید، مثل یک موجود زنده است، موجودی بسیار کنجکاو، بدون قضاوت اخلاقی. کسی که بابت چیزهایی که می‌بیند جنجال به پا نمی‌کند.

این قضیه برای‌تان مثل چیزی نیست که مستندسازان اسمش را گذاشته‌اند: «مگسی روی دیوار».

نه، چون مگس اراده ندارد، دیدگاه ندارد، شخصیت ندارد، و در فیلم‌های من دوربین مثل یک شخصیت است. مثل یک آدم است. مثلاً‌ گاهی صدایی خارج از قاب شنیده می‌شود، دوربین حرکت می‌کند، مثل این است که کسی دارد نگاه می‌کند و صدایی می‌آید و توجهش منحرف می‌شود و دنبال صدا می‌رود. این کاری‌ست که می‌کوشم با دوربین بکنم. مگس هرگز این کار را نمی‌کند.

پس شاید دوربین خودتان‌اید – شما آن‌جا حاضرید؟

بله، منم، اما خودِ الانم نیستم، شخصیتی هستم جوان‌تر. خیلی خیلی جوان‌تر.

چرا؟

اول این‌که وقتی به دوربین نزدیکم، آن حس کنجکاوی را بازمی‌یابم، اشتیاق به دانستن این‌که چه خبر است، انگار نه انگار که خودم فیلم‌نامه را نوشته‌ام. خب فیلم‌نامه را خودم نوشته‌ام و می‌دانم چه خواهد شد، اما طی فیلم‌برداری می‌خواهم حالت کسی را داشته باشم که نمی‌داند. برای من، و همه‌ی کارگردان‌ها، خیلی مهم است که حس اشتیاق راهنمای‌شان باشد، نه‌فقط نسبت به صحنه یا موضوع، بلکه کنجکاوی نسبت به بازیگران، چون در غیر این صورت فیلم‌برداری از آن‌ها سخت می‌شود. برای من، جاگذاری همه‌ی این عناصر– ایجاد اشتیاق، کنجکاوی، بدون قضاوت – وقتی کار آسانی‌ست که فکر کنم دوربین یک بچه‌ی ده ساله است. اما اگر بپرسید وقتی ده سالم بود به فیلم‌سازی فکر می‌کردم: نه، فکر نمی‌کردم.

شاید این‌که فیلم این‌قدر خودانگیخته به نظر می‌رسد به همین ربط دارد. نکته‌ی بسیار بسیار جذابی‌ست...

این‌که وقتی این‌طوری به ماجرا فکر می‌کنی نحوه‌ی استفاده از دوربین فرق می‌کند فوق‌العاده است. برای من، حتی شکلِ خود دوربین، که مثل یک موجود زنده‌ی کوچک است، حس آسایش خیال می‌دهد، اجازه می‌دهد که قاب را طی فیلم‌برداری سازمان بدهم. در فیلم‌سازی نوعی حس هیولاوار هست. خود صحنه شکل خاصی دارد. آدم با آن میکروفن‌ها و دوربین و چراغ‌ها و کابل‌هایی که همه‌جا را پوشانده و همه‌ی چیزهایی که از بدن‌مان آویزان است، مثل هیولا می‌شود، و انگار صحنه را در آغوش می‌گیریم. مثل توموری هستیم که دور چیزی حلقه می‌زنیم که پر از حس زندگی‌ست. با این ایده کلی تفریح می‌کنم.

مثل یک اختاپوس.

مثل یک اختاپوس گرسنه.

آیا فیلم در آرژانتین به نمایش درآمده؟

راستش برای چنین فیلم‌هایی خیلی مشکل داریم. در آرژانتین سالی 120 فیلم ساخته می‌شود ولی مکانیزم توزیع مناسب نیست. این فیلم‌ها را در همان سالن‌هایی پخش می‌کنند که همه‌ی فیلم‌های تجاری بزرگ را، و طبعاً این فیلم‌ها نمی‌توانند با «شرک» و «بتمن» رقابت کنند. این فیلم‌ها تماشاگر متفاوتی می‌طلبند، و این قضیه حل نشده. بنابراین این فیلم‌ها را کسی نمی‌بیند. و این اتفاق غریبی‌ست چون در فوتبال خیلی باهوش هستیم. در فوتبال استادیوم‌های بزرگ داریم، ولی استادیوم‌های کوچک هم داریم، مدرسه‌ی فوتبال هم داریم.

فقط یک سوال دیگر: سر مصاحبه‌ی «دختر مقدس» گفتید یکی از پروژه‌های آینده‌تان کم و بیش علمی‌تخیلی‌ست....

وقتی «دختر مقدس» در آمریکا به نمایش درآمد، در حال نوشتن یک فیلم وحشت بودم. تا نیمه پیش رفتم که فهمیدم برای تثبیت برخی چیزها در ذهنم باید وقت خیلی زیادی صرف کنم. همزمان داشتم روی این فیلم‌نامه، «زن بی‌سر» کار می‌کردم، طوری شد که فکر کردم اول این را کار می‌کنم و بعد برمی‌گردم سراغ آن یکی. و حالا که وقتش شده، پیشنهادی از راه رسیده که روی فیلم دیگری کار کنم، اقتباسی از یک داستان اسطوره‌ای کوچکِ آرژانتینی. درباره‌ی یک جور هجوم موجودات بیگانه است که مرا هیجان‌زده کرده و دارم کارم را شروع می‌کنم. براساس یک کمیک استریپ است، شاید محبوب‌ترین کمیک استریپ آرژانتین. خیلی‌ها عاشق این داستان‌اند و بیزارند از این‌‌که من آن را بسازم. عجیب است چون طرفداران این کمیک استریپِ خاص که داستانش در دهه‌ی پنجاه می‌گذرد، اغلب سن‌شان بالای سی‌ است. کتاب بارها تجدید چاپ شده و جوان‌ترها هم به آن علاقه‌مند شده‌اند، اما طرفداران سینه‌چاک همه مسن‌تر هستند. این اولین اقتباس سینمایی این داستان است. اسمش هست: El eternauta، یعنی «ملوانِ ابدیت».

 فیلم کامنت، اوت ۲۰۰۹