ديويد بوردول در وبلاگش مطلبي نوشته كه بسيار كاربرديست. بحث او ميتواند مقدمۀ خوبي باشد براي پرداختن به بحران نقد فيلم در ايران (كه ديگر نميشود آن را ناديده گرفت).
عناوين مقاله بسيار دوپهلو انتخاب شدهاند: عنوان مقاله هست In Critical Condition كه هم به مقولۀ نقد اشاره دارد و هم به بحث بحران. عناوين ديگر نيز به همين ترتيب.
من از اوایل دهة 1970 تاریخ سینما و زیباییشناسی تدریس میکنم، اما پیش از آن برای نشریة کالجم – نشریة دانشجویی آلبانی – و بعد برای فیلمکامنت نقد مینوشتم. هنگامی که وارد دانشگاه شدم، تنها تصوری که از نوشتة سینمایی داشتم نقد فیلم بود. تئوری مولف ایمانم بود، و آندرو ساریس (به دلایلی که در مقالهای در کتاب بوطیقای سینما آمده) پیامبر راستینام. توی دانشگاه آموختم راههای دیگری هم برای اندیشیدن دربارة سینما هست. از آن موقع تاکنون کوشیدهام در دنیای نقد فیلم، تاریخ سینما، و تئوریهای سینمایی برای خودم راهی پیدا کنم – گاهی به یکی از آنها پرداختهام و گاهی آنها را با هم آمیختهام. اما نقد همچنان محور اصلی علاقة من به سینما باقی مانده است.
اما معنی این تعبیر چیست؟ بهنظرم این بحثهای اخیر را دربارة موقعیتِ روبهزوال نقد فیلم، میتوان با تامل دربارة اینکه نقد چیست و چه خاصیتی دارد، جلو بُرد.
مواظب زبانتان باشید
نقد را یک نوع فعالیتِ زبانمحور در نظر بگیرید. منتقدان با واژهها و جملههاشان چه میکنند؟ مدتها پیش، مونرو بردزلیِ فیلسوف چهار نوع فعالیت را مطرح کرد که همه نوع نقدی را بر هر نوع اثری شامل میشد، و طبقهبندی او هنوز هم بهنظرم دقیق است. ما از این طبقهبندی در فصل دوم کتاب هنر فیلم نیز استفاده کردیم:
× منتقدان آثار هنری را توصیف میکنند. منتقدان سینمایی خلاصه داستان فیلم را میگویند، صحنهها، بازی بازیگران یا موسیقی یا سبک بصری فیلم را توصیف میکنند. این توصیفها بهندرت صرفاً یک جمعبندی خنثی محسوب میشود. معمولاً دیدگاه خاصی دارند و قرار است کمک کنند تا منتقد منظورش را بیان کند. توصیف میتواند خیلی سرد و عینی باشد یا گرما و شور داشته باشد.
×منتقدان آثار هنری را تحلیل میکنند. از دید بردزلی، معنای تحلیل، این است که نشان دهیم چگونه اجزاء یک کلیت را تشکیل میدهند. اگر صرفاً نماهای موجود در یک صحنة فیلم را بهترتیب فهرست کنید، این کارتان توصیف تلقی میشود. اما اگر کارکردهای هر نما را نشان دهید، اینکه نماها چهطور به هم کمک میکنند یا تاثیری وسیعتر میگذارند، کارتان تحلیل است. تحلیل لزوماً بر وجه بصری متمرکز نیست. میتوانید ساختار پیرنگ را تحلیل کنید. میتوانید بازی بازیگران را تحلیل کنید؛ اینکه چهطور بازیگر احساسی را بیان میکند؟ میتوانید موسیقی فیلم را تحلیل کنید؛ اینکه با ظهور دوبارة بازیگری خاص، چهطور موتیفی تکرار میشود؟ از آنجا که فیلم انواع مختلفی از «اجزاء» دارد، میتوانید الگوها را در سطوح مختلفی تحلیل کنید.
× منتقدان آثار هنری را تفسیر میکنند. این فعالیت شامل ادعاهاییست دربارة وجود معانی انتزاعی یا فراگیر در فیلم. واژة «تفسیر» به شکلهای زیادی به کار رفته، اما در اینجا معنایش نظم بخشیدن به صحنههای فیلم قصة عامهپسند (تارانتینو) نیست. اما اگر ادعا کنید که قصة عامهپسند دربارة مفهوم رستگاریست، چه شکلِ ناموفقاش (وینست) و چه شکل موفقاش (تصمیم ژول برای رهاکردنِ شغل آدمکشی)، دارید فیلم را تفسیر میکنید. اگر بگویم Cloverfield (مت ریوز ۲۰۰۸) بازسازی نمادینِ واقعة یازدهم سپتامبر است، این نیز تفسیر به حساب میآید.
×منتقدان آثار هنری را قضاوت میکنند. این یکی بهنظر سرراست است. اگر بگویید خون به پا خواهد شد (پل توماس آندرسن ۲۰۰۷) فیلم خوبیست، دارید آن را قضاوت میکنید. برای بسیاری از منتقدان، قضاوت هستة اصلی فعالیت نقادانه است؛ گذشته از این، واژة «منتقد» در ریشة یونانیاش به معنی «قاضی» است. گرچه همچون بقیة فعالیتها، قضاوت از آنچه به نظر میرسد پیچیدهتر است.
چرا روند نقادی را به این شکل دستهبندی میکنیم؟ بهنظرم این دستهبندی کمک میکند بفهمیم در هر لحظهای داریم چه میکنیم. همچنین این دستهبندی، راه نهچندان دقیقیست برای درک فرمتهای نقادانه که ما معمولاً با آنها مواجه میشویم.
در رسانههای چاپی، در تلویزیون، یا در اینترنت، میتوانیم سه سکوی مهم را برای بحثهای نقادانه تشخیص دهیم. «ریویو» نوشتة کوتاهیست دربارة فیلم، خطاب به مخاطب انبوهی که فیلم را ندیده است. ریویوها در فواصل معینی عرضه میشوند – روزانه، هفتگی، ماهانه، فصلی. آنها دنبالهروی شیوة عرضة رسانه هستند و درنتیجه بهنوعی ارزش خبری دارند. به همین دلیل یکجور نوشتة ژورنالیستی هستند.
«مقالة آکادمیک» یا «کتاب نقد» پژوهشی جامع را دربارة یک یا چند فیلم عرضه میکند، و پیشفرضاش این است که خواننده فیلم را دیده ( یا اهمیتی نمیدهد که فیلم برایش لو برود). این نوع نوشته تابع هیچ ریتم انتشاری نیست.
«نقد» [مقاله انتقادی] چیزیست میان این دو نوع. از ریویو بلندتر است، اما معمولاً نسبت به مقالة آکادمیک دیدگاههای شخصیتری دارد. اغلب یک قطعة متفکرانه است که از ریتم روزانة ریویوها خود را جدا میکند تا نتایج عمومیتری را دربارة یک کارنامة کاری یا یک گرایش خاص گوشزد کند. نمونههایش مقالة دربارة آیندة سینمای پالین کیل و آخرین تابو...ی فیلیپ لاپوت است. نقدها را در نشریات سطح بالایی نظیر نیویورکر و آرتفروم، با کیفیت ادبی، و در نشریاتی سینمایی نظیر فیلمکامنت، سینماسکوپ، و کایهدوسینما میتوان یافت.
هر منتقدی میتواند از هر سه سکو استفاده کند. راجر ابرت را اساساً بابت ریویوهایش میشناسند، اما کتابهایش با عنوان فیلمهای بزرگ شامل مقالههای اوست. (۱) جی هابرمن معمولاً ریویو مینویسد، اما او مقاله و کتاب آکادمیک هم نوشته. و خطوط جداکنندة میان این فرمتها هم چندان پررنگ نیست، و میکوشم این را بعدتر نشان دهم.
نقد نقادان
اين سكوها چگونه با فعاليتهاي مختلف نقادانه ربط پيدا ميكنند؟ واضح است كه نقد آكادميك، از آن نوع چيزهايي كه در مقالات يا كتابهاي پژوهشي يافت ميشود، بر توصيف، تحليل و تفسير تاكيد دارند. قضاوت غايب نيست، اما به عقب رانده شده. منتقد آكادميك معمولاً دغدغهاش اين است كه به پرسشي دربارة فيلمها پاسخ دهد. مثلاً اينكه مضمون هويت جنسي در ربكا (هيچكاك) چگونه تجلي پيدا كرده، و از اين روند چه ابهامها و تناقضهايي به وجود ميآيد؟ براي پاسخ به اين پرسش، منتقد لازم نيست تصريح كند كه ربكا (هیچکاک) فيلم بزرگيست يا فيلميست ناموفق.
البته متنهاي آكادميك نيز ميتوانند قضاوت كنند، چه در همان ابتدا ( من فكر ميكنم ربكا فيلم فوقالعادهايست و ميخواهم آن را محك بزنم) يا در پايان (مجبورم اذعان كنم كه ربكا فيلم تنگنظرانه و ظالمانهايست). اما مجبور نيستم قضاوت كنم. من در طول زندگيام دربارة بسياري فيلمهاي معمولي نوشتهام. آنها به دليل پرسشهايي كه دربارهشان مطرح كردم برايم جالب توجه بودند، نه به دليل ارزشهاي ذاتيشان.
مقالة آكادميك براي محكزدن پرسشاش فضاي زيادي در اختيار دارد – معمولاً هزاران كلمه – و البته كتاب فضايش از اين هم بيشتر است. برعكس، ريويو با فرمتش منگنه شده. بايستي كوتاه باشد، اغلب چند صد كلمه. برخلاف نقد آكادميك، هدف ريويو معمولاً ارائة يك توصيه يا هشدار است. اغلب خوانندگان ريويو ميخوانند تا تصوري پيدا كنند كه فلان فيلم ارزش ديدن را دارد يا حتي ازش خوششان خواهد آمد يا نه.
ريونويسها از آنجا كه قضاوت جزو وظايف اصليشان است، گرايش دارند به اينكه توصيفهاشان بر جنبههاي خاصي از فيلم متمركز شود. از ريويونويس انتظار ميرود كه موقعيت كلي پيرنگ را توصيف كند، بيآنكه زيادهاز حد چيزي را لو بدهد – پيچهاي اصلي داستان و البته پايان [نبايد لو برود]. نويسنده همچنين به طور معمول بازيها و شايد شكل و احساس فيلم و اساساً لحن و فحواي كلي آن را توصيف ميكند. توصيف نماها، الگوهاي تدوين، موسيقي و از اين قبيل عموماً ناديده ميماند. و هر چيزي كه توصيف ميشود اغلب با قضاوت منتقد رنگ ميگيرد. مثلاً ميتوانيد داستان را طوري تعريف كنيد كه نظرتان دربارة ارزش فيلم كاملاً بديهي به نظر برسد.
ريويوها بهندرت وارد روند تحليل ميشوند، كه عموماً فضاي زيادي ميطلبد و زيادي داستان را لو ميدهد. ريونويسها معمولاً به تفسير هم روي نميآورند، ولي وقتي اين كار را ميكنند، معمولترين تاكتيكشان بازتابگرايي [reflectionism] است. يك فيلم روز مطابق با احساس اين دوران، جنجال سياسي روز، يا حس و حال زمانه بهطور وسيعتر بازخواني ميشود. شايد بدبينها بگويند اين راه دمدستيست براي اينكه فيلم مهم و مطرح به نظر برسد، و درعينحال راه آسانيست براي پر كردن ستون نشريه. اما بازتابگرايي مختص ريويونويسها نيست. اين روش را در مقالههاي متفكرانه و در نقد آكادميك نيز ميتوان يافت. (۲)
پس محوريتِ ارزشگذاري عرفهاي خاصي را در امر ريونويسي ديكته ميكند. اين عرفها آشكارا كارآيي دارند. اما با خواندن توصيفهاي مفصل و تحليلها و تفسيرهاي پرجزئيات نيز خيلي چيزها دربارة سينما ميآموزيم. فقط بايد بدانيم كه اين جور چيزها را بعيد است در فرمت ريويو بيابيم.
خوب، بد، و خوشمزه
بگذاريد به مقولة ارزشگذاري نگاهي دقيقتر بيندازيم. اگر من بگويم معتقدم دوشيزگان روشفور (ژاك دمي) فيلم خوبيست، شايد دارم ميگويم از آن خوشم ميآيد. اما لزوماً اينطور نيست. ممكن است از فيلمهايي خوشم بيايد كه معتقد نيستم فيلمهاي خوبي هستند. شخصاً از فيلمهاي متوسط هنگكنگي خوشم ميآيد چون ميتوانم نخهاي اتصالشان را به تاريخ محلي و تاريخ سينما ببينم، چون تماشاي برخي بازيگرانشان برايم لذتبخش است، چون ميكوشم برخي محلها را در آن جغرافيا به جا بياورم. اما نميگويم چون من از آنها خوشم ميآيد آنها فيلمهاي خوبي هستند. همهمان لذتهاي توام با عذابوجدان [guilty pleasure] داريم – برچسبي كه ايجاد شده بود براي مشخص كردنِ فيلمهايي كه به ما لذت ميدادند، حتي اگر با هيچ معيار گلوگشادي خوب محسوب نميشدند.
البته اين فيلمها بهشكل فاجعهوار هم بد نيستند. دوشيزگان روشفور را خيلي دوست دارم. فيلم محبوب من از ژاك دميست و آن را هر موقع و هر جايي كه باشد تماشا ميكنم. هميشه حالم را خوب ميكند. از آن فيلمهاييست كه ميبرم به جزيرة تنهاييام. اما خوب ميدانم كه اين فيلم ايرادهاي خودش را دارد. زيادي ساده و شماتيك و قابل پيشبينيست، و شايد زيادي ميكوشد هم بيآلايش باشد هم خودآگاه. بهلحاظ هنري مثل زنگ تفريح (تاتي) در حد كمال يا مثل همشهري كين جسورانه يا مثل... نيست. فقط بهنوعي حرفهايي دارد براي من.
نكته اين است كه ارزشگذاري هم شامل قضاوت ميشود و هم سليقه. مطابق سليقه چيزيست كه آدم را هیجانزده میکند. گفتهاند كه روي آن حساب نكنيم و سليقة آدم ممكن است كاملاً غيرسيستماتيك و از نظر منطقي آشفته باشد. در ميان فيلمهاي محبوبم ميتوان اين نمونهها را يافت: در تعقیب اكتبر سرخ (جان مکتیرنان 1990)، چهقدر درة من سبز بود (جان فورد، 1941)، انتخابم كن (آلن رودولف 1984)، بازگشت به آينده (رابرت زمکیس 1984)، سرود جنوب (هارو فاستر، ویلفرد جکسن 1946)، Passing fancy (ران استون 2005)، شور و تصويب (اتو پرهمينجر، 1962)، Zorns Lemma (هالیس فرامتون 1970)، و سانشيرو سوگاتا (آکیرا كوروساوا، 1943). بازيهاي جون آليسون، ساندرا بولاك، هنري فاندا، و چيشو ريو را تقريباً در تمام فيلمها تماشا ميكنم. برايم دشوار است در اينجا منطق خاطي پيدا كنم.
سليقه متمايزكننده است، بخشي از چيزيست كه باعث ميشود ما ما باشيم، اما برخي سليقههامان هم با ديگران مشترك است. ما معلمها معمولاً ميگوييم سعيمان اين است كه سليقة دانشجويان را تربيت كنيم. راست است، اما بايستي تصديق كنيم كه تلاش ما گسترش سليقة آنهاست، نه لزوماً جايگزيني آن با چيزي بهتر. جاي ديگري در اين سايت اين بحث را پيش كشيدهام كه سليقهاي كه در دوران بلوغ شكل ميگيرد، خوشبختانه، تقريباً قابل پاككردن نيست. [دریچة بلوغ]. اما نبايد سليقهمان را قفل كنيم. هر قدر بتوانيم از چيزهاي متنوعتري خوشمان بيايد، زندگي بهتري خواهيم داشت.
تفاوت ميان سليقه و قضاوت اينگونه شكل ميگيرد: ميتوانيد تشخيص بدهيد كه برخي فيلمها خوبند حتي اگر شما از آنها خوشتان نيايد. ميتوانيد تصديق كنيد كه تولد يك ملت (گريفيث) يا همشهري كين (ولز) فيلمهايي عالياند بيآنكه بتوانند شما را به دوست داشتن وادارند.
چرا؟ اغلب آدمها برخي معيارهاي عمومي عاليبودن را تشخيص ميدهند، مثل اصالت [originality]، يا اهميت مضموني، يا ظرافت، يا مهارت تكنيكي، يا پيچيدگي فرمي، يا شدت تاثير عاطفي. معيارهاي اخلاقي و اجتماعي هم هست، مثل مواقعي كه فيلمها پر از چيزهاي ناخوشايند كليشهاي هستند. تمام اين معيارها و معيارهاي ديگر ميتوانند كمك كنند به جداكردنِ فيلمهايي كه ارزش ستايش را دارند. اينها استانداردهايي "عيني" نيستند، اما ذهنیت مشترک [intersubjective]اند – يعني بسياري از آدمها با سليقههاي مختلف آنها را قبول دارند.
پس منتقدان نهفقط سليقه دارند؛ قضاوت هم ميكنند. تعبير قضاوت هدفش دستيابي به نوعي كيفيت نسبتاً غيرشخصي براي ارزشگذاريست. راي قاضي قرار است پاسخگوي اصولي باشد كه از سليقة شخصياش فراتر ميرود. داوران ژيمناستيك بر اساس تخصصشان و با تشخيص معيارهاي تكنيكي نمره ميدهند، و انتظار ما اين است كه بتوانند از داوري خود با استدلالهاي مفصل دفاع كنند.
يك نكتة ديگر را هم بگويم و ديگر كارم با تمايزها تمام است. در سطحي بالاتر، سليقة شما ممكن است باعث شود كه برخي معيارها را بر برخي ديگر ارجح بدانيد. اگر از فيلمهايي خوشتان ميآيد كه با مسائل فلسفي دستوپنجه نرم ميكنند، ممكن است معيار اهميت مضموني را ارجح بدانید. درنتيجه برگمان را دوست خواهيد داشت و معتقد خواهيد بود كه او كارگردان بزرگيست. به بيان ديگر، در فيلمهايي هم كه آنها را عالي ارزيابي ميكنيد سليقهتان دخيل است. احتمالاً كاري كه ما معلمها ميكنيم همين است: بياموزيم، همچنان كه افلاطون اصرار دارد، چيزهاي خوب را دوست بداريم.
البته ميتوانيم دربارة مناسب بودنِ يك معيار مخالفت كنيم، بهويژه دربارة اينكه كدام معيار را بايد در مورد فيلمي خاص به كار گيريم. اعتقاد من اين است كه عمق مضمون معيار مناسبي براي قضاوت دربارة Cloverfield نيست؛ بلكه اصالت فرمي، مهارت تكنيكي و شدت تاثيرگذاري عاطفي معيارهاي مناسبي هستند. بسياري از بهترين فيلمهاي هنگكنگي اگر معيارمان بر ظرافت مضمون يا روانشناسي شخصيت استوار باشد رتبة بالايي نميآورند، اما به لحاظ اصالت تكنيكي و شدت واكنش غريزي و عاطفي رتبة خوبي كسب ميكنند. شايد موافق نباشيد، اما حالا ديگر دربارة سليقه بحث نميكنيم بلكه دربارة معيارهاي مناسب براي ارزيابي يك فيلم بحث ميكنيم. برای اینکه به جایی برسیم گفتوگویمان باید هم استانداردهای متکی به ذهنیت مشترک داشته باشد و هم چیزهایی ملموس و مشخص در فیلم – وگرنه ممکن است تو را هیجانزده بکند و مرا نه.
دليل دارد كه نام آن ديويديها را گذاشتهاند: سري كريتريون [معيار]
حالا برگرديم به بحث ريويوها. در ريويو قضاوت بيشك نقش مهمي ايفا ميكند چون منتقد براي ارزشگذاري فيلم از معيار كمك ميطلبد. چنين معيارهايي براي انتخاب فيلمهاي "خوشساخت" بسيار مورد توافقاند. مثلاً
پيرنگ منطق ندارد. معيار: انسجام روايي كمك ميكند كه فيلم، يا دستكم چنين فيلمي، خوب تلقي شود.
بازيها اغراقآميز است. معيار: بازيهاي معتدل كمك ميكند كه فيلم، يا دستكم چنين فيلمي، خوب تلقي شود.
صحنههاي اكشن چنان سريع كات ميشود كه آدم از آنچه ميگذرد سر درنميآورد. معيار:قابل فهم بودن در عرضة وقايع كمك ميكند كه فيلم، يا دستكم چنين فيلمي، خوب تلقي شود.
اما اغلب ريويونويسها نميتوانند مقاومت كنند و در كنار قضاوتهاشان، سليقهشان را هم بروز ميدهند. اين هم يك عرف ريويوهاست، دستكم جنجاليها چنيناند. خوانندگان به سراغ ريويونويسهايي برميگردند كه سليقههاشان را بهشدت آشكار ميكنند. برخي خوانندگان ميخواهند سليقهشان تقويت شود. اگر معتقديد هاليوود محصولات بنجل توليد ميكند، جو كوينان اين ديدگاه را با چنان شور و شوقي بيان ميكند كه برايت لذتبخش خواهد بود. خوانندگان ديگر ميخواهند سليقهشان تربيت شود. درنتيجه دنبال شخصيتي قوي ميگردند با سليقة واضح كه بتواند به آنها چيز ياد بدهد. اما خوانندگان ديگري هم هستند كه ميخواهند سليقة خود را محك بزنند، درنتيجه نوشتة منتقداني را ميخوانند كه سليقهشان با سليقة خودشان بهشدت متفاوت باشد. شنيدهام خيلي از مردم نوشتههاي آرموند وايت را به همين دليل ميخوانند. هر نوع سليقهاي ميتواند مد شود.
منتقدان پرطرفدار – ريويونويسهايي كه توجه آدمها را به خود جلب ميكنند و جنجالي هستند – معمولاً نويسندگان پرشوري هستند كه سليقهشان را در پيشزمينه قرار ميدهند. منتقدان درجه يكي نظير آندرو ساريس و پالين كيل بخشي از شهرتشان به خاطر اين است كه سليقة خود و فيلمهاي محبوبشان را به رخ ميكشيدند. (البته آنها نيز معتقد بودند كه آن فيلمها براساس معيارهاي بسيار قابل دفاعي خوب محسوب ميشوند.) مسئله فقط ستايش نيست. هر از گاهي منتقدان حملات جانانهاي را عليه فيلمها، كارگردانها، يا منتقدان ديگر آغاز ميكنند و برخيهاشان هم مدام نق ميزنند. ريويونويسي چون جي شرمن فيلمها را همچون بيماريها طبقهبندي ميكند. استفاده از تبر بيشك باعث بدنامي منتقد ميشود، اما گفتة [پل] والري را هم ثابت ميكند كه: «هر سليقهاي از هزاران حس انزجار شكل گرفته.»
منتقدان پرطرفدار در لحظاتي حتي ممكن است توجيه ارزشگذاريشان را بهكل رها كنند و صرفاً سليقهشان را اعلام كنند. آنها به سابقهشان اعتماد دارند، به امضاي معتبرشان، و بيان قدرتمندي كه همچنان خوانندگانشان را مجذوب خواهد كرد. من اينطور ميبينم كه پس از چند دهه تاكيد بر فرديتِ سليقهشان، بسياري از تاثيرگذارترين ريويونويسها دو پيام مهم را صادر ميكنند: ميبينيش يا نميبينيش و جرات داري نظرت غير از اين باشه. شخصاً دوست دارم ريويو بيشتر دليل و برهان داشته باشد تا قر و غمزه. اما خب، اين سليقة من است.
وسط گود باش، همراه ما
دربارة تمايزهايي كه طرح كردم حرفهاي بيشتري ناگفته مانده. اين ايده خام است و نياز به روتوش دارد. اما منظور امروز مرا برآورده ميكند، و بايد اشاره كنم هر چيزي كه گفتم در مورد نوشتههاي اينترنتي هم صادق است.
مثلاً محتمل است كه بخشي از بحران به وجود آمده در مقولة نقد مربوط باشد به اينكه در اينترنت ريويوها غلبه دارند. بهطور معمول ارزشگذارانهاند، آميزهاي از سليقه و قضاوت. خيلي از مردم خود را چنان در معرض آماج اين آيتمها ميبينند كه درنهايت تحملشان تمام ميشود. ميتوانم تصور كنم كه كسي نقد اينترنتي را صرفاً به دليل صداي گوشخراشِ جيغِ بذلهگوها كنار بگذارد. همة ما دوست داريم ديدگاههاي آدمهاي ديگر ررا بدانيم، ولي نه هر كسي.
وانگهي، ويژگي متمايزكنندة اين هزاران ريويو لزوماً ذكاوت يا عمق يا خبرگي نيست، بلكه سبك است. فكر ميكنم سالها پيش، اشتياق براي رفتن به سمتِ نوعي سبك نقاديِ خودآگاه از دلِ كار شاقِ ريويونويسي روزانه شكل گرفت. وقتي با فيلمهاي جديد چرندي مواجه ميشوي، تنها راهي كه با آن ميتواني كارت را هيجانانگيز كني پيدا كردنِ راهي تازه براي كوبيدنِ آنهاست. تازه، مجلههايي كه ميخواهند شيك به نظر برسند نويسندهها را ترغيب ميكنند كه رويكرد كه رويكرد را بر ايدهها برتر بشمرند. در اين فراواني حرفهاي نقادانه در اينترنت، گفتنِ «اين فيلم معركه است» يا «مزخرف است» به شيوهاي هوشمندانه بيشتر توجهها را به خود جلب ميكند تا ساده حرفزدن، اما حتي اين نوع نوآوري نيز در نهايت كهنه خواهد شد.
خوشبختانه در نقد اينترنتي فرمتهاي ديگري هم هست. در نگاه نخست، فضاي وب بيشتر مناسب قطعههاي كوتاه است، متلكهاي 150 كلمهاي كه همهاش سليقه است و رويكرد. درواقع اينترنت براي متنهاي طولاني هم ميزبان خوبيست. ذاتاً محدوديت فضا ندارد، بنابراين ميشود بحثها را مفصلتر هم طرح كرد (خواندناش روي مانيتور سخت است؟ پرينتش كنيد. شايد براي خواندن همين مقاله هم بايستي همين كار را بكنيد.) به لطف فضاي بسيار نامحدودي كه در وب هست، يكي از راههاي اعتلاي نقد اينترنتي گسترش فرمتهاي متوسطيست كه پيشتر اشاره كردم: مقالة نقادانه.
به لحاظ تاريخي، اين فرمت هميشه به ريويو نزديكتر بوده تا متن آكادميك. اتكايش بيشتر بر ارزشگذاريست. اين امر در مورد مقالات كيل و لوپت كه پيشتر اشاره كردم، كه هر دو نيز در مورد تغييراتِ فاجعهوارِ توليد فيلم در هاليوود هشدار داده بودند، صادق است. اما لحن اين نوع مقالهها ميتواند مثبت نيز باشد، كه اغلب در مقالات ستايشآميز ديده ميشود كه دستاوردهاي يك فيلم يا فيلمساز را گرامي ميدارند. متن ستايشآميز دوايت مكدانلد بر هشتونيم فليني و مقالة سونتاگ دربارة گدار در سال 1968، بهرغم تفاوتهاشان، از ديد من در اين ژانر نقطه عطف محسوب ميشود.
بهنظرم مقالة نقادانه براي ظهور تواناييهاي يك منتقد بهترين ويترين است. ميگوييم منتقد خوب بايد نويسندة خوبي باشد، معمولاً به اين معني كه سبك نگارشاش بايستي جذاب باشد، اما لازم نيست در انتهاي هر پاراگراف شكل انفجاري به خود بگيرد. معمولتر اين است كه در مقالهاي بلند، مجبوري زباني متفاوت را به كار بگيري. نيازمند آني كه انتظارها را بكاري و به تاخير اندازي، راههاي تازهاي بيابي كه مسئلة اصلي مقاله را از نو طرح و تعديل كني، و دنبال واژههاي معادل بگردي.
نكتة به همين اندازه مهم اين است كه متنهاي طولاني گوسفندها و بزها را از هم جدا ميكند چون توانايي منتقد را در نگه داشتنِ تمركز موضوع نشان ميدهد. فرم كوتاه اجازة چرخش [فرار] را به شما ميدهد، اما مقالة مفصل – مگر آنكه صرفاً رجزخواني باشد – مجبورت ميكند هر چه را داري رو كني. در فرمهاي بلند، ايدههاتان بايستي وزن داشته باشند. لحظهاي از سينما فاصله بگيريم، مقالة گري گيدينز را بر جك لني، يا مقالة جفري اوبراين بر برت باكاراچ، يا مقالة رابرت هيوز را بر گويا در نظر بگيريد، و در هر كدام از آنها ذهني پرنشاط، كاوشگر و عميقاً باسواد را ميبينيد كه بحثي را به طرق غافلگيركنندهاي گسترش ميدهند. شگفتانگيز اينكه همة اين نويسندهها ظرافتهاي مقولة تحليل و تفسير را به چالش كشيدهاند، و مقالهشان را به مدل آكادميك نزديك كردهاند. پس چه كسي به پانويس نياز دارد؟
از همة اينها گذشته، مقالة نقادانه ميتواند در اينترنت به عمق تازهاي دست يابد. وب با فضاي بيشتري كه در اختيار قرار ميدهد، ميتواند انتظار داشته باشد كه منتقدان پيشفرضها و ادلهشان را كاملتر عرضه كنند. پس از سالها كوتاهنويسي، شليك ناسزا به يكديگر، تحقير همديگر، و ستايش از فيلمسازان بزرگي كه اغلب خوانندگان آنها را نميشناسند، منتقدان حالا اين مجال را دارند – نه اينكه رجزخوانيهاشان را مفصلتر كنند – بلكه عميقتر بنويسند. اگر فكر ميكنيد فيلمي جالب يا مهم است، لطفاً اين را نشان دهيد. صرفاً نظرتان را با دستافشاني فراوان ابراز نكنيد، بلكه با تحليل و تفسير اين نظر را اثبات كنيد. وب اجازة تحليل و تفسير را ميدهد، كه تلاش فراواني را ميطلبد تا قابليتهايش به ظهور برسد.
نمونه ميخواهيد؟ جيم امرسون، بهكرات. نمونههاي فراوان ديگري هم هست از نشريات [اينترنتي] نظير Rouge و نشرية شگفتانگيز Senses of Cinema، و بسياري از تلاشهاي منفرد، نظير يك نمونة متاخر، بنجامين رايت.
برخي مخالفت خواهند كرد كه اين فعاليتي كاملاً بيحاصل خواهد بود. چه كسي پول ميدهد كه كسي پژوهشهاي نقادانة عميق بر فيلمهاي چالشبرانگيز بنويسد؟ خب، براي اين متنهاي صدكلمهاي چه كسي پول ميدهد؟ و چه كسي به برنامهسازاني كه همچنان به لينوس توروالدز كمك ميكنند لينوكس را گسترش دهد پول ميدهد؟ آدمها خيلي كارها را انجام ميدهند فقط به عشق انجام خود آن كار و براي نفعي كه به غريبهها ميرساند. تازه، كسي نميتواند انتظار داشته باشد كه با نوشتن نقد اينترنتي بتواند ارتزاق كند. اگر كمپاني ديزني نميتواند از كساني كه دزدان دريايي كارائيب 3 را مجاني دانلود كردهاند پول بگيرد، چرا شما يا من انتظار داريم بابد حرفزدن دربارة آن به ما پول پرداخت شود؟ شايد فقط بيكارهها، اهل تفنن، اهل وسواس، و بازنشستهها (مرا جزو هر چهار گروه حساب كنيد) بتوانند براي نوشتن مقالات طولاني در اينترنت وقت بگذارند.
راه ديگري هم براي در ميان گود بودن برايم متصور است. اگر اغلب مقالات نقادانه همجنس ريويو بودهاند، تكليف آن مقالاتي كه به آن يكي قطب يعني مدل آكادميك نزديكتر بودهاند چه ميشود؟ بيشتر دوست دارم چه چيزي را ميتوانيم «مقالة پژوهشي» بناميم؟ اگر مقالة نقادانه به سمت ريويو متمايل ميشود گرچه با بحث و جدل پيش ميرود، مقالة پژوهشي به سمت نوشتههاي آكادميك تمايل ميشود، گرچه از قضاوت صرفنظر نميكند، و حتي سليقه را هم به نمايش ميگذارد. خودم بسياري مواقع به نوشتن مقالات پژوهشي روي آوردهام، هم در كتاب هم به صورت مقالات جداگانه؛ و گهگاه يكي از مطالب وبلاگمان را هم به چنين مدل اختصاص ميدهيم.
قصد من اين نيست كه آدمها را از ابراز نظر دربارة فيلمها و گفتوگو با خوانندهها منع كنم. ريويو ، چه حرفهاي و چه آماتوري، نبايد منقرض شود. اما از مقالات نقادانة جاهطلبانه نيز استفادة زيادي حاصل ميشود، متوني كه با تحليل و تفسير نكات تاريك فيلمها را روشني ميبخشند. منتقدان وب ميتوانند كمتر بنويسند، و طولانيتر. در دورانِ غذاي كُند، بياييد بلاگهاي سينمايي كُند را بيازماييم. شايد خوانندهها هم ترغيب شوند كه كُندتر بخوانند.
مه ۲۰۰۸
۱. وانگهي، ابرت اغلب متون روزانهاش را بر اساس ايدهاي كلي بنا ميكند كه لزوماً به سينما هم ربط ندارد، بنابراين متنهاي او را آدمهايي كه بهخصوص علاقهمند به سينما هم نيستند با لذت ميخوانند. دربارة اين موضوع در مقدمهاي كه بر كتابش Awake in the Dark مينويسم اشارة مختصري خواهم كرد.
۲. تفسير بازتابگرا معمولاً از ديد من قانعكننده نيست، به دلايلي كه در كتاب بوطيقاي سينما نوشتهام. ميدانم دارم با دشمن خيالي ميجنگم. بازتابگرايي هميشه همراه ما خواهد بود.
وای… پلهبرقی!
تبِ تجربه حضور در سینما آزادیِ بازسازی شده یکی دو ماهی هست که گریبانِ خیلی از شهروندان تهرانی را گرفته؛ کسانی که دوست دارند باور کنند بازگشاییِ سینما آزادی به معنیِ بازگشتِ خاطرههای قدیمیست (و کیست که در دهههای پنجاه و شصت در تهران زندگی کرده باشد و از آن دو سینمای عزیز خاطره نداشته باشد)؛ و کسانی که طی دهه هفتاد تاب تماشای آن اسکلتِ سوخته و بعد گودالِ سرچهارراه عباسآباد را نداشتند. نمیدانم در تمام آن سالها که بحث بازسازی سینما آزادی داغ بود چرا کسی این ایده را مطرح نکرد که آنجا را همانطوری که بود بازسازی کنند؟ آیا طبیعیترین تصمیم همین نبود؟ تصور کنید چه باشکوه میشد تماشای شکلگیری دوبارة ساختمانهایی که در خود هزاران خاطره داشتند؛ و چهقدر این حرکت میتوانست بامعنا باشد، بهویژه برای کسانی که آن واقعة شوم را رقم زده بودند. اما میل به تغییر هنوز در جامعة ما قویتر از آن است که چنین فکری جامة عمل به خود بگیرد. هنوز خیلی زود است!
همهمان کموبیش در جریان چگونگی پیشرفت پروژة «آزادی» هستیم: مدتها طول کشید تا طرح تصویب شد، مدتها بلاتکلیف ماند، حجماش به نصف تقلیل یافت... ولی سماجتِ شهردار در سرِ وقت تمام کردنِ پروژه جالب توجه بود (در شرایطی که حتی تا چند روز قبل هم امیدی به اتمام آن نبود).
وقتی به ساختمان آزادی از بیرون نگاه میکنیم چیزی که جلب نظر میکند خنثیبودنِ نمای ساختمان است، که البته کاملاً همجهت است با روانشناسیِ این روزهای مردم ایران (چند سالی هست که مردم شهامتِ استفاده از رنگ را از دست دادهاند. به رنگ ماشینهای توی خیابانهای نگاه کنید [سفید، نقرهای، نوکمدادی، مشکی...]، و به رنگِ دیوارها در داخل خانهها [سفید استخوانی...]). نه رنگی هست که جلب توجه کند، نه استفاده از شیشه توانسته به آن برجستگی ببخشد؛ حتی لوگوی «آزادی» نیز (با آن فونت نازیبا) ابداً جلوهای ندارد. تمام بار جذابیت افتاده روی تصاویر نمایشگری که نسبت ابعادش به کل ساختمان آن را کوچک جلوه میدهد و خوب میدانیم که تصاویری که در آن به نمایش درمیآید کسی را میخکوب نخواهد کرد. بلافاصله توجهمان جلب میشود به مقواهایی که دم باجة بلیتفروشی با بینظمی قرار گرفته و با ماژیک روی آن سانسها را نوشتهاند، که آدم را یاد تابلوهای تعویض در بعضی بازیهای فوتبال لیگ یک در شهرستانهای دورافتاده میاندازد. آیا برای ورود به تکنولوژیکترین سینمای ایران این ویترین خوبیست؟ برای فیلم دایرهزنگی طبق معمول صف ایجاد شده. ایستادن در صف سینما لذتبخش است. حس میکنم بلیت به من میرسد (بههرحال خودم را سینمارویی حرفهای میدانم!). آخرین بلیت نصیبم میشود. بلیتفروش خوشاخلاق تذکر میدهد که صندلیام جلوی جلوست. با لبخند میگویم چه بهتر! همیشه دوست دارم میان من و پرده مانعی نباشد.
از ورودی که میگذری تقریباً بلافاصله با پلهبرقی مواجه میشوی، و از این پس از پلهبرقی گریزی نیست. مثل ندید بدیدها طبقات را با پلهبرقی تا آخر میروم بالا و تازه متوجه میشوم که مسیر برگشت را باید با پله برگردم. دسترسی به نیمطبقهها هم با پله است (یعنی میروی بالا و بعد برمیگردی پایین). میان پلهبرقی و راهپله فاصله هست. راهپله را با دیوار قایم کردهاند ولی پلهبرقی در فوکوس ساختمان قرار دارد. نمیشود آن را ندید. بهترین زاویه به آن اختصاص داده شده؛ در ساختمانهای دونبش بهترین جای ساختمان سر نبش است - در اینجا زاویة قائمة عباسآباد و وزراء ـ همان جایی که میتواند بهترین چشمانداز ممکن را از شهر داشته باشد. بله، پلهبرقی همین زاویه را تقریباً کور کرده! حرفهای معمارش را شنیدهام که میگوید این پلهبرقی قرار است جذابیتِ بصریِ نمای بیرونی ساختمان باشد، یک جلوة بصریِ متحرک، البته فقط در شب. ولی به چه قیمت؟ یاد سالهای دور میافتم، دورانی که آدمها به فروشگاه بزرگ ایران (رفاه فعلی در خیابان جمهوری) میرفتند تا فقط پلهبرقی ببیند، یا قبلتر آنطور که گلی ترقی در یکی از داستانهایش نوشته، فروشگاه فردوسی محل دیدار از پدیدة پلهبرقی بوده. گویا معمار آزادی دچار چنین ذوقزدگیای شده، یا این روحیه را در مردم سراغ داشته، و انتظار داشته تماشاگران موقع ورود به ساختمان بگویند: «اوخ جون... پلهبرقی!»
پلهبرقی چنان در مرکز توجه ساختمان قرار گرفته که انگار ساختمان به آن افتخار میکند (برعکس، انگار راهپله مایة ننگش است که آن را پشت دیوار مخفی کرده). پلهبرقی میگوید: «باید بروی، اینجا جای ماندن نیست.» پلهبرقیها تو را به سوی خود میخوانند. در پاساژها این امر طبیعیست. مشتری باید چرخ بزند و چشمش ویترین مغازهها را سیر کند، بارها طبقات را برود بالا و بیاید پایین و ناخودآگاه به خریدکردن ترغیب شود. آیا سینما چنین جاییست؟ در سینما میآیی که فیلم ببینی. سالن انتظار سینما باید تو را در فضای فیلمدیدن قرار دهد. باید تو را مستقر کند، باید جذابیت بصری داشته باشد. شاید لازم باشد ساعتی منتظر بمانی. باید به تو آرامش بدهد. بنشاندت گوشهای و حس شهودت را تقویت کند. پلهبرقی آدم را بیقرار میکند. (بیخود نیست که تا طبقة بالا رفتم. همه وسوسه میشوند همین کار را بکنند).
درواقع مشکل فقط پلهبرقی نیست. طراحی داخلی ساختمان بهشدت خنثی و عصاقورتداده است. دیوارها با همان نقش برجستههای «مترویی» تزئین شدهاند که بسیار با سینما بیتناسب است. تماشاگر باید تصویر ببیند. اگر عکسِ غولآسای زبانم لال... (که را بگویم که تهاجم فرهنگی نباشد؟)... آنتونی کوئین در نقش عمر مختار (!) نیست، دستکم میتواند تصویری باشد از ... (جای سه نقطه را به دلخواه از بازیگران وطنی بگذارید. حتی بازیگرانِ فیلمسازانِ ارزشیِ دفاع مقدس). فکر کردهاند گذاشتنِ چند نمایشگرِ LCD که بهتناوب تصاویر فیلمهای آمادة نمایش را نشان میدهد کافیست. نه، کافی نیست.
نتیجه اینکه سالنهای انتظار سینما آزادی بهجای ایجاد حس آرامش، آدم را بیقرار میکند. میروی کنار نمای شیشهای ساختمان؛ شیشهها چنان کثیف است که نگو. چرا فکر نکردهاند که اینجا ایران است و نمای شیشهای یعنی گرد و خاک و لکه؟
یاد سالن انتظار سینما شهر قصه میافتم. پلههایی که میرفت پایین و فضای دلانگیزی که تو را در خود غرق میکرد و میتوانستی ساعتها در آن خنکای نیمهتاریک و رازآمیز سر کنی. بعد پلههایی دیگر تو را به سالن رویاها میبرد... یاد خاطرة محو سالن انتظار سینما دیاموند میافتم، و چشمانداز دلپذیر سینما پارامونت که ساختمانی دونبش داشت و چشماندازی داشت مشرف به چهارراه ولیعصر و تختجمشید ... و باز یاد آن پلهبرقی منحوس میافتم که میتوانست به جای پله در آن راهروها باشد و درعوض سالنهای انتظار، همگی وسیع باشند و مستقلتر. برای اینکه به نوستالژیکبودن متهم نشوم، یاد سالن دلپذیر سینما فرهنگ میافتم که شاید هنوز بهترین سینمای تهران باشد.
وارد سالن نمایش میشوم. خوشبختانه سالن نمایش بد نیست. صندلیها کاملاً با هم فاصله دارند و دیوارها به اندازة کافی تیرهاند (یادمان نرفته که در سالهای اخیر تقریباً همة سالنهای بازسازیشده زیادی روشن بودهاند). مینشینم در ردیف جلو. دلیلی برای عذرخواهی متصدی بلیتفروشی نمیبینم. این شاید بهترین جای سالن باشد و فاصلهاش با پرده کافیست. تهویهها خوشبختانه خوب کار میکنند (هرچند هنوز با جهنم تهران فاصله داریم). فیلم شروع میشود. کیفیت کپی و صدای فیلم چنان بد است که کیفیت پخش چندان مشخص نیست. بایستی بار دیگر برای تماشای یک فیلم خارجی بیایم تا معلوم شود کیفیت فنی سالن از چه قرار است. چراغها تا پایان تیتراژ روشن باقی میمانند. ظاهراً کارکنان سالن همان قبلیها هستند، یا توسط همانها آموزش دیدهاند. آیا باید کنترلچیها را هم مثل تجهیزات سالن از ایتالیا وارد میکردند؟
بعدالتحریر:
دیشب (چهارشنبه) در برنامۀ دو قدم مانده به صبح دكتر مختاري مهمان شادمهر راستين بود و داشتند از معماري معاصر تهران حرف ميزدند. مختاري به ساختمانهايي اشاره ميكرد كه چون متعلق به گذشتۀ نزديكاند مردم وجه تاريخيشان را نميبينند. از جمله ساختمان هتل هيلتون، وزارت كشاورزي، و ساختمانهاي سامان... بهنظرم بناي سينما آزادي و شهرقصه به دليل نقش بزرگي كه در دهۀ شصت در اوجگيري سينماي ايران ايفا كردند و به دليل خاطراتي كه رقم زدند (با ديدگاه دكتر مختاري) جزو ميراث فرهنگي ما بود. چيزي كه در اين تغيير ماهيت باعث غفلت شد، عدم درك اين نقش تاريخي بود. وگرنه همهمان يقين داريم كه اگر ارگ بم خراب شد بايد مثل سابق بازسازي شود.
(به بهانه جدول ستارهها)
ستارهها چه ميگويند؟
بازي ستارهدادن به فيلمها يك بازي قديميست كه براي من از موقعي جذاب شد كه در اواسط دهۀ شصت خوانندۀ مجله فيلم بودم و يك دورۀ كوتاهي شروع كردند به چاپ جدول ارزشگذاري. من هم براي خودم دفترچهاي درست كردم و شروع كردم به ستارهدادن. بعدها در دورهاي كه در مجله فيلم مسئول صفحۀ نقد شدم، جدول را احيا كرديم و در هفت هم سالي يك بار اين جدول را براي جشنواره فجر چاپ ميكرديم.
توي آن دفترچۀ قديمي با خودم قرار گذاشته بودم كه هر وقت برگشتم و دفتر را دوباره نگاه كردم، اگر نظرم فرق كرده بود، با رنگ ديگري ستارهها را اصلاح كنم. يادم است بيشترين اصلاحها مال فيلمهاي مخملباف بود: عروسي خوبان ابتدا چهار ستاره داشت، بعد شد سه تا و بعد دو تا و آخر سر شد دايرۀ توخالي! (مخملباف از نظر ايجاد تاثير عاطفيِ موقتي بر تماشاگرش يك استثناست!)
بعدها وقتي كسي ازم ميپرسيد مبناي ستاره دادنام چيست، جوابم اين بود:
1. ستارهها نشاندهندۀ واكنش من است موقع تماشاي فيلم، كه البته با انتظاري كه پيش از ديدن فيلم داشتهام ارتباط دارد. طبعاً فيلم بيستم يك كارگردانِ باتجربه را با همان توقعي نميبينم كه فيلم اولِ يك جوانِ بيستوچند ساله.
2. سعي ميكنم شرايط فيلمديدن را در اين واكنش دخالت ندهم. (سعي ميكنم، ولي خب كار خيلي سختيست). اگر كپي خوب نيست، اگر حالم خوب نيست يا به دليلي ديگر از فيلم خوشم نيامده (مثلاً اگر از كناردستيام دلخورم)، سعي ميكنم دربارۀ فيلم قضاوت نكنم، يا فرصت ديگري بهاش بدهم.
3. فيلمهاي ايراني و خارجي در يك كفه قرا ميگيرند.
بگذاريد ببينيم اين ستارهها عملاً يعني چه:
O يعني فيلم را تا به آخر نديدهام. علاقهاي به ادامه دادن نداشتهام يا به عبارتي از آن قطع اميد كردهام. بسياري از فيلمهاي استيون اسپيلبرگ (از اواسط دهۀ هشتاد به بعد)، برخي فيلمهاي ديويد فينچر (قابل توجه منتقدان پوپوليست وطني)، و فيلمي از مثلاً محرم زينالزاده از اين نظر در اين دسته قرار ميگيرند كه نيمهكاره رها ميشوند (و اين هيچ ربطي به فاوتهاي تكنيكيِ آشكارشان ندارد). در جشنوارۀ امسال ديوار (طالبي)، آواز گنجشكها (مجيدي) و همخانه (فريد) و در جشنوارۀ پارسال روز سوم (لطيفي) و هر طور كه بخواهي (كنت برانا) نيمهكاره رها شدند.
۱/۲ يعني فيلم را تا به آخر ديدهام ولي وقتي تمام شده، حسم اين بوده كه كاش نيمهكاره رهايش ميكردم. يعني احساسم اين است كه وقتم هدر رفته. در جشنوارۀ امسال خواب زمستاني (شايقي) و در جشنوارۀ سه سال پيش ستارهها (جيراني) اينگونه بودند.
* يعني فيلم ضعفهاي آشكاري دارد. دوئل (درويش) همچنان كه خيليها اشاره كردهاند بهلحاظ روايي معيوب است، بيمقدمه انفجارهايش را همان اول خرج ميكند و از نيمه به بعد تازه يادش ميافتد كه شخصيتها را معرفي كند! بهآهستگي (ميري) فاقد تاكيد دراماتيك است و بيرمق و مغشوش ادامه مييابد. شبهاي بلوبري من (كارواي) شبيه كاريكاتوري از فيلمهاي پيشينِ كارگردانش است.
۱/۲ * يعني فيلم ميتوانسته قابل قبول باشد ولي نيست. دايره زنگي (بختآور) چنين فيلميست. سخيف نيست، آشكارا با ديگر فيلمهاي پرفروش اكران تفاوت دارد. ولي نه به اندازۀ كافي.
** فيلمي متوسط. نه ضعف آشكاري دارد، نه برجستگيِ آشكاري. (كارگران مشغول كارند حقيقي) شايد هم ضعفهايش با برجستگيهايش متعادل است (خونبازي بنياعتماد). بسياري از فيلمهاي مهجور سينماي كلاسيك آمريكا در دهۀ چهل و پنجاه اينگونهاند.
۱/۲** فيلمي بدون ايراد و با يك ويژگي برجسته. ويژگي برجستۀ شعبدهباز (برگر) براي من موسيقي فيليپ گلس بود و ويژگي برجستۀ شهر زيبا (فرهادي)، بازي ترانه عليدوستي.
*** يك فيلم استاندارد. همهچيز سر جاي خودش است. به جدولهاي سالهاي گذشته نگاه كردم و ديدم به ناف (شيرواني)، رسم عاشقكشي (معصومي)، آبادان (حقيقي)، مهمان مامان (مهرجويي) و بوتيك (نعمتاله) سه ستاره دادهام. اگر الان بخواهم ستاره بدهم لابد سهم بوتيك بيشتر و رسم عاشقكشي كمتر است.
۱/۲*** فيلمي فراتر از خوب. ميشود آن را بيش از يك بار ديد. تنها دو بار زندگي ميكنيم (بهزادي) را در جشنوارۀ امسال دو بار ديدم و هيچ افت نكرد. چنين فيلمي بايد ظرايفي داشته باشد كه بار دوم ديده شود. فيلمسازان بزرگ، در كنار شاهكارهاشان معمولا چندين فيلم اينچنيني در كارنامهشان دارند. شايد مرد عوضي، رواني و خانم ناپديد ميشود (هيچكاك) در اين رده باشند.
**** يك اتفاق. فيلمي نفسگير با ويژگيهاي برجستۀ زيباييشناختي. تبعيد (زوياگينتسف)، پارانوئيد پارك (ونسنت)، و الكساندرا (سوكوروف) بيآنكه شبيه هم باشند همه در اين ردهاند. در ميان آثار هيچكاك، شمال از شمال غربي، پرندگان و ربكا چنين فيلمهايي هستند. كوايدان (كوباياشي) و سانجورو و يوجيمبو و بلندي و پستي همگي در اين ردهاند. در سينماي ايران اين ارزشگذاري معمولا يعني جايگاهي برجسته و نسبتاً تاريخي. مثل چهارشنبهسوري (فرهادي) يا طعم گيلاس (كيارستمي)
۱/۲**** شاهكاري كه هنوز آزمايش زمان را از سر نگذرانده. چهار ماه و سه هفته و دو روز (مونگيو) چنين فيلميست. يا بيست انگشت (مانيا اكبري). از ميان آثار هيچكاك بدنام و از ميان آثار كوروساوا سرير خون در اين ردهاند.
***** يك شاهكار به تمام معنا. خشت و آينه (گلستان)، دونده (نادري) و خانۀ دوست كجاست؟ (كيارستمي) چنين جايگاهي دارند. همينطور همشهري كين (ولز)، داستان توكيو (ازو)، پنجره عقبي (هيچكاك) و هفت سامورايي (كوروساوا)، و در سينماي معاصر مرد مرده (جارموش).
فراموش نكنيد كه همۀ اينها بازيست. آن را بيش از حدي كه هست جدي نگيريد.
یادداشت تازهاي دربارۀ دايره زنگي : تبعيد، پارانوئيد پارك، وقتي نيچه گريه كرد...
آنچه میخوانید بخشی از یکی از نوشتههای دیوید بوردول است که در هفدهم نوامبر 2007 در وبلاگش نوشته. یک نگاه کموبیش نوستالژیک به چیزهایی که در نوجوانی دوست داشته و احتمالاً در شکلگیری دیدگاهها و سلیقهاش دخیل بودهاند. باقی نوشته مدام به چیزهایی ارجاع میداد که ما ابداً با آنها آشنا نیستیم: برنامههای تلویزیونی و رادیویی و خوانندههای (برای ما) ناآشنای دهة 1950. این نوشته شاید بهانهای باشد که بهزودی چیزی بنویسم دربارة کتابهای محبوب دوران کودکیام (که شاید مکملی باشد بر مقالاتی که پیشتر دربارة مجلات محبوبم، و دربارة تلویزیون کودکی نوشتهام).
ديويد بوردول
ماه پیش از دانشگاه تگزاس دیدار کردم. با آدمهای فوقالعادهای که آنجا دیدم و صحبتهایی که شد خیلی خوش گذشت. غذاشان هم بسیار خوشمزه بود. بحثهای زیادی پیش کشیده شد و یک سوال ذهن مرا به خود مشغول کرد.
پروفسور چارلز رامیرز برگ در سمینار تاریخ سینما ازم پرسید کدام فیلم مرا مصمم کرد سینما بخوانم. بیاختیار اذعان کردم که برخلاف بسیاری از نویسندگان سینمایی، هیچ فیلم خاص یا مجموعه فیلمی مرا به این سمت سوق نداده. «جرقه»ی سینمایی نداشتهام. [بوردول از تعبیر epiphany استفاده میکند که معمولاً آن را «تجلی» ترجمه میکنند. م.]
دوران کودکیام هم مثل آدمهای تیپیکِ این حرفه نبوده. با اینگونه داستانها که آشنایید. [میگویند:] در نیویورک/شیکاگو/ لسآنجلس به دنیا آمدم و هر رو